Guillem Ramos-Poquí

Ten Paintings 2011

Metaphysical Levels of Perception:
A Panentheist Paradigm in Art and Philosophy

Foreword

Guillem Ramos-Poquí's evolution as an artist since the late 60s represents a personal response to his different concerns in art and life, through changes in our culture and society; this is reflected in the dynamic and organic development of his oeuvre, from its Catalan Povera origins, to its experimentation with printmaking and digital media, to the proposal of an ecological-panentheistic paradigm through painting. The current of continuity running through all phases of his work speaks for itself: on the one hand, visionary and poetic lyrical qualities, submerged in a world where ordinary things take on magical or metaphysical significance and, on the other, a critique which points to the potential dangers of living in a close circle of perception and alienation in our society.
Born in Barcelona in 1944, Ramos-Poqui began with an academic training in painting at the city's Fine Art School, eventually reacting against it by becoming one of the foremost members of the young 'Povera and Conceptual' Catalan avant-garde, experimenting with collage, assemblage and mixed media. He received fellowships to exhibit in Paris and New York, and arrived in London in 1968 where he is now based. It was here that he began to explore new possibilities in painting, including colour and contemplative subject matter inspired by themes as varied as Jungian and mythological archetypal imagery, the tensions between urban technology and nature, and art and philosophy. He also pursued an interest in printmaking by becoming a pioneer in 'new digital media', creating painterly digital photomontages. Such works were exhibited in London, Barcelona and Madrid. In the early 90s he completed a PhD entitled "The Conceptual Dimension in Art: Theory as an Inherent Component of the Practice of Painting", an academic exercise which allowed him to confront and enrich his practice. He now devotes himself entirely to painting and has exhibited widely in London and abroad.

Geometric Purity, Organic Chaos

This selection of paintings by Ramos-Poqui represents the culmination and distillation of several decades’ work, on both a conceptual and technical level. At first glance the meditative compositions have a hypnotic visual impact, in part because of their deceptive simplicity and formal purity, but look more closely and the surface is teeming with the nervous energy and interplay of complex textures, materials and mark-making.

The rich, multiple layers of ‘Silence’ invite the viewer to embark on a perceptual journey resonant with universal symbols and archetypes, articulated through the artist’s own visual language of forms. The ancient and the avant-garde go hand in hand: a textured fresco peeling from the wall of a cave, the aesthetic purity of a Fra Angelico or Piero della Francesca, the sacred geometry of a 16th century Russian icon – all infuse this work, translated into 21st century sensibility.

Fluid, organic passages are contrasted with geometric structures that create an overall harmony while simultaneously suggesting primordial struggle and the union of opposites. The original and creative use of a variety of contrasting techniques and materials - encaustic, tempera, acrylic, sand, casein and silver - over areas where either the raw canvas is revealed with its original white priming (chalk ground) or on smooth gesso covered with silver leaf, accentuates a special aesthetic seduction. This draws the viewer into the works, to discover the skills of artistic handling, and the deeper meanings they may reveal to us on other levels.

"Variations" for example is inspired by ideas concerning musical form, specifically the musical variations and fugues by J. S. Bach. Like his Goldberg Variations, this painting explores sequences of patterns and contrasts, using colour-textures, and colour modulations; their interactions are akin to musical chords. In this case the use of reflective material on canvas - water gilding using either silver or gold – evokes a dark mirror through which textures and colour-temperature sequences are revealed, as well as the artist’s sensibilities, ideas and inner longings.

The Dark Mirror

Above all these intriguing works are dramatic statements about the possibilities of painting today. They explore the metaphysical dimension of art, breaking down boundaries between art and philosophy, the formal and the conceptual, inviting the viewer to participate in a visual experience both sensual and intellectual. The darkened mirror as an archetypal and symbolic motif appears across the works in the form of silver leaf cut into a variety of shapes. It was St Paul who famously spoke of ultimate reality seen in relatio to a dark mirror, at a time when mirrors were made of polished silver. His words are echoed by Kant, who defined reality as the ‘noumenon’, an essence we cannot directly perceive, as well as Plato, whose visual analogy of the cave as an illusory world of shadows, preventing those inside seeing the true form of reality, provides us with an apt visual parallel. The mirror in these works is tarnished with our collective cultural memories, smeared with time and layered with the apparent wisdom of inherited paradigms which, as we mature in understanding, in the light of new discoveries from different fields of knowledge, are about to break through the ‘boundaries’ or shapes of rigid given ‘structures’, some of which have ceased to empower us.
Sometimes, in unexpected ways, we are granted a glimmer of what lies beyond the dark mirror, but we are only able to scratch the surface. Likewise, an artist can literally scratch the surface of this mirror by designing shapes, painting colours upon it, or imposing authorship through brush marks or signature.

In "Ages of Man" and "The Metaphysical Necessity" the colour sequences form zig-zag or angular strips across silver surfaces which have been brushed over and ‘stained’ with grey paint. In "Landing" several structures or shapes are placed over the silver (or so-called "dark mirror") but the boundaries of these shapes are overflowing, driven to bursting point. In "Jacob's Ladder" the colour modulations have been reduced to a diagonal strip on the canvas, dividing the composition in two (one gilded with gold, the other with silver), both parts of which function as metaphorical ‘mirrors’, over which there are brush marks and some shapes and textures (a black triangle, a circle, two small rectangles: one covered with coarse sand and one with translucent wax). However, even when thick heavy impasto tries to overpower the smooth surface of the mirror, it lacks luminosity and it will remain dull against the grey silver. The silver leaf (applied over a small gesso ground) acts as the mirror, but the artist can go behind this ‘layer’, metaphorically, to reveal the raw white canvas behind it.

The Circle

The theory binding the mirror and the canvas depends on a unifying ‘form’ or ‘idea’ hovering over both layers – that is the Circle, a powerful all-embracing symbol or metaphor. The early Italian painter Giotto said that the Circle, which he drew with charcoal on a wall, was the secret to his art. And we also see the Circle on the wall in a celebrated Self Portrait by Rembrandt in Kenwood House in London. The Circle, as a shape of unity and totality, embraces areas of both mirror and canvas, or appears as a form which exists outside the canvas, entering it, or ‘echoing’ another Circle within it. If painters have ‘abused’ the Circle in their compositions it only goes to prove that within the canvas space there are all manner of ‘inherited cultural structures’ and gimmicks which, in our times, has done nothing but impoverish the possibilities of painting today.
"Axiom", meaning ‘constant’, refers to the Circle of totality, unity and eternity, perceived, as it has been for centuries, by the artist’s inner eye. It is not a Circle which acts as coloured glass over a dark mirror, but a Circle which floats in front of the mirror, embracing its inner mortality or ‘vanitas’, thereby offering the viewer the possibility of looking behind or beyond it to perceive its mystery.

Art and Philosophy: a Visual Framework

We have defined two layers in the paintings of Ramos-Poqui: the dark mirror and the canvas. But the question remains, how far can a painter today create a "parallel metaphysical reality" on such a canvas? The artist proposes the need for a new panentheist, metaphysical and ecological paradigm in art and philosophy. ‘Metaphysical Levels of Perception (A New Paradigm)’ demonstrates how a visual framework and language of signs encompassing these ideas can be established. The paradigm's "framework" (indicated in this case by a square drawn with pencil) must embrace the artist's relationship with Nature and the Divine. Nature is represented (in perspective) through greens, painted on the canvas, and the area or space representing metaphorically the higher spiritual reality by pure interlocking geometric shapes and colours (as a diamond), painted on a smooth gesso base, holistically united by a Circle. At the bottom of the canvas is a sequence of earth colours, radiant against the white canvas. Overlapping the canvas and the mirror is a primal darkness – this is the "black" which painters have included in their work to point to the mystery of the darkness inherent in any attempt to represent an idyllic or purely spiritual world. We find this black in the works of Goya, Rembrandt, Fra Angelico (‘Mocking of Christ’ fresco), Theophanes the Greek (cracks in the mountain of the ‘Transfiguration’) and Duccio (black windows and doors e.g. in the ‘Healing of the Blind’).
With time we begin to realise that many things we learned were based on cultural or ideological constructs from the past which reveal, on analysis, an unstable framework upon which new discoveries in all fields of knowledge spill over, often with the power of the sea. These works force us to confront this issue. Artistically speaking, beyond the dark mirror is nothing but the actual canvas itself, but this canvas is also affected, from the start, by the now transparent, unstable and discredited art-theory constructs of the ruling art establishment today, which need to be challenged in the form of a critical-counter-culture so that new possibilities of painting can emerge. Such a statement is not made explicit by the artist; instead, the meanings and implications are inherent in the forms themselves that can be intuited by the viewer while still retaining a certain mystery, just as we can only ever see ‘through a glass, darkly.’

Imma Ramos. Art Historian. Cambridge University. 2011

 Contact
Back to Home Page

Translations of the text to Spanish and Catalan:

----------------------------------------------------------------------------------------

Guillem Ramos-Poquí
Diez Pinturas 2011
Niveles metafísicos de percepción:
Un paradigma panenteísta en el arte y la filosofía

Prefacio

Pureza geométrica y caos orgánico

Esta selección de obras de Ramos-Poquí representa la culminación y síntesis del trabajo de varias décadas, tanto a nivel conceptual como técnico. A primera vista, estas composiciones meditativas tienen un impacto visual hipnótico, en parte debido a su aparente simplicidad y  pureza formal, pero al mirar más de cerca la superficie de las telas, descubrimos que están radiantes de energía nerviosa, la interacción de complejas texturas, materiales, y de trazos y manchas decisivas.
Los niveles ricos y múltiples de 'Silencio' invitan al espectador a embarcarse en un viaje de percepción resonante con símbolos universales y arquetípicos, articulados a través de las formas visuales del lenguaje propio del artista. La antigüedad y la vanguardia van de la mano: la textura de un fresco desprendiéndose de la pared de una cueva, la pureza estética de un Fra Angélico o de Piero della Francesca, la geometría sacra de un icono ruso del siglo 16 - todos impregnan esta obra, traducida en la sensibilidad del siglo 21. Pasajes orgánicos y fluidos contrastan con estructuras geométricas, creando una armonía total, que al mismo tiempo sugieren una lucha primordial y la unión de los opuestos. El uso original y creativo de variedad de técnicas y materiales contrastantes: el temple, la encáustica, el acrílico, la arena, la caseína, y la hoja de plata, así como de zonas donde o bien se deja ver la textura del lienzo blanco al lado de aquellas donde la tela ha sido cubierta por yeso pulido cubierto con hoja de plata, intensifican la seducción estética distintiva peculiar a estas obras, que atraen e invitan al espectador a descubrir tanto las habilidades técnicas artísticas utilizadas, a la vez que desentrañar niveles de significado más profundos.
"Variaciones" (Variations), por ejemplo, está inspirada en las ideas relativas a la "forma musical", específicamente las variaciones musicales y fugas de J.S. Bach. Al igual que sus "Variaciones Goldberg", esta obra explora las secuencias estructuras y contrastes armónicos por medio del color, las texturas, colores y las modulaciones de gamas, donde las interacciones visuales se hacen similares a los acordes musicales. En este caso el uso de material reflectante sobre lienzo - dorado al agua con hoja de plata o con pan de oro - evoca un espejo oscuro a través del cual las texturas y las secuencias de variaciones en la temperatura del color se revelan, como lo hacen la sensibilidad del artista, sus ideas y anhelos.

A través del espejo

Por encima del impacto físico de estas enigmáticas obras descubrimos proclamaciones dramáticas sobre las posibilidades de la pintura actual. Ellas exploran la dimensión metafísica del arte, rompiendo las fronteras entre el arte y la filosofía, entre lo formal y lo conceptual, invitando al espectador a participar en una experiencia visual tanto sensual como intelectual. El "espejo oscuro" como un tema arquetípico y simbólico, aparece en estas obras como hoja de plata, en variedad de formatos. Fue San Pablo, en su famosa epístola, en un momento en que los espejos solo se hacían de plata bruñida, que habló de la última realidad más allá del espejo oscuro donde solo percibimos una realidad temporal. Paralelamente, sus palabras hacen eco a las de Kant, que define la absoluta realidad como el "noúmeno", una esencia que no pueden percibir directamente, y también con las de Platón, cuya analogía visual de la cueva, con su mundo ilusorio de sombras evita que, los que están dentro, perciban la verdadera forma de la realidad. El espejo en estas obras se ve empañado con nuestra memoria cultural colectiva, manchado con el tiempo y con las diversas capas o estratos de sabiduría aprendida durante nuestros estudios o en contacto con diversas instituciones, y que nunca se ha puesto en duda. Los esquemas o marcos rígidos heredados que, a medida que maduramos en la comprensión, y a la luz de nuevos descubrimientos en diferentes campos del conocimiento, han dejado de inspirar y enriquecer nuestro intelecto y a menudo están a punto de romper y desbordar sus limitaciones.  A veces, sin embargo, inesperadamente, se nos concede un destello de lo que está más allá del espejo oscuro, del cual sólo somos capaces de arañar la superficie. Del mismo modo un artista puede rasgar la superficie del espejo pintando sobre el formas y colores, o imponer su identidad a través de trazos de pincel como iniciales de su propia firma.
En "Edades del hombre" (Ages of Man) y "La necesidad metafísica" (The Metaphysical Necessity) la sucesión de colores está configurada en forma geométrica de zig-zag o franjas angulares que surcan la zona cubierta de hoja de plata que, a su vez, han sido "manchada" o empañada con brochazos de pintura gris.
En "Aterrizaje" (Landing) se muestran varias configuraciones emplazadas sobre la hoja de plata (que actúa como metáfora del espejo oscuro), cuyos límites se desbordan o están a punto de desbocarse.
En "La escalera de Jacob" (Jacob's Ladder) las modulaciones de color están delimitadas por los confines de una franja diagonal que divide la composición en dos (una dorada con pan de oro, y la otra con hoja de plata), que funcionan como "espejos" metafóricos manchados por brochazos de pintura gris, sobre los cuales se observan diversas formas y texturas (un triángulo negro, un círculo, dos rectángulos pequeños: una cubierto con arena gruesa, y uno de cera translúcida). Sin embargo, estéticamente hablando, incluso cuando los empastes gruesos intentan subyugar la superficie lisa del espejo, el resultado alcanza menos luminosidad, permaneciendo sombríos sobre el gris de plata. La hoja de plata (aplicada sobre la capa de yeso pulido que cubre el lienzo) actúa por tanto como espejo pero, como veremos, el artista puede ir, metafóricamente hablando, detrás de esta capa, para así revelar, detrás de ella, la textura blanca de la tela.

El Círculo

Este planteamiento artístico original, que conecta e interrelaciona los dos niveles del espejo oscuro y del lienzo requiere, y depende finalmente, de una "forma" unificadora, o "idea", que se cierne sobre ambos niveles - se trata del Círculo, un símbolo y metáfora poderoso que todo lo une y abarca. El pintor italiano Giotto dijo que el Círculo era el secreto de su arte y como demostración, utilizando un carboncillo, a mano alzada y de un solo trazo, dibujó un círculo perfecto de gran tamaño en la pared. También vemos aparecer el círculo en la pared de fondo en un autorretrato de Rembrandt (en el museo de Kenwood House en Londres). El círculo, como forma de unidad y totalidad, aparece en las obras de Ramos-Poquí abrazando estos dos niveles de espejos y tela. También a veces vemos penetrar desde fuera el círculo en el lienzo, y otras veces aparece haciendo "eco" a otro círculo en la composición. Si los pintores contemporáneos han "abusado" del círculo en sus composiciones, ello sólo viene a demostrar que en el espacio de un lienzo hay toda clase de "estructuras culturales heredadas", y de  trucos y convencionalismos que en nuestro tiempo no han hecho sino empobrecer las posibilidades de la pintura actual.
"Axioma" (Axiom), que significa "constante", se refiere al Círculo de la totalidad,  unidad y eternidad, percibido, como lo ha sido durante siglos, a través de  la visión interna profunda de los grandes artistas. No es un círculo que actúa como si se tratara de un vidrio de color encima de un espejo oscuro, sino de un círculo que flota frente al espejo, abrazando su inherente mortalidad  o "vanitas", ofreciendo al espectador la posibilidad de mirar por detrás, o más allá, para percibir su misterio.

Arte y filosofía: un marco visual

Hemos definido dos niveles en las pinturas de Ramos-Poqui: el espejo oscuro y el lienzo. Pero una pregunta persiste ¿hasta dónde puede un pintor hoy en día crear una "realidad paralela metafísica" en un lienzo? En estas obras el artista propone la necesidad de un nuevo paradigma panenteísta, metafísico y ecológico en el arte y la filosofía.
En "Niveles metafísicos de la percepción (Un nuevo paradigma)' (Metaphysical Levels of Perception - A New Paradigm) demuestra cómo se puede establecer el marco o sistema visual y lenguaje de signos que abarca estas ideas. El "marco" del paradigma (que se indica en este caso por un rectángulo dibujado a lápiz) debe abarcar la relación del artista con la naturaleza y lo divino. Aquí la naturaleza se representa (en perspectiva) a través de un mosaico de verdes pintado en el lienzo, y la realidad espiritual más elevada se representa metafóricamente por medio de formas geométricas puras de colores interconectados como un diamante y pintados sobre una imprimación de yeso blanco pulido (que cubre la textura de la tela, para dar a los colores mayor luminosidad) y que a la vez están holísticamente unidos a base de un círculo que los abarca. En la parte inferior de la tela aparece una sucesión de cuatro colores de tierra, radiantes sobre el lienzo en blanco. Donde tela y espejo se juntan se muestra, superimpuesto a la juntura de ambos, un color "negro" de oscuridad primordial - es el "negro" que los pintores han incluido en su trabajo para que apunte al misterio de la oscuridad inherente a cualquier intento de representar un mundo ideal idílico o puramente espiritual. Nos vemos cara a cara con la presencia de este color negro en las obras de Goya, Rembrandt, Fra Angelico (e fresco de "La burla de Cristo"), Teófanes el Griego (las grietas en el monte de la Transfiguración ") y Duccio (las ventanas y puertas negras, por ejemplo en "La curación de un ciego ', en la Galería Nacional de Londres). Al pasar los años de la juventud a la madurez nos damos cuenta de que muchas de las cosas que hemos aprendido estaban basadas en esquemas o construcciones culturales e ideológicas del pasado que revelan, en su análisis, un marco inestable donde nuevos descubrimientos en todos los campos del saber causarán un derrame en sus parámetros, a menudo con el poder del mar. Las obras de Ramos-Poquí nos obligan a afrontar este problema. Artísticamente hablando, más allá, detrás del espejo oscuro no hay más que el lienzo en sí, pero este lienzo se ve también afectado desde el principio, por la ahora transparente, inestable y desacreditada teoría y enfoques artísticos e intereses creados, de las instituciones que controlan y promueven el arte actual, que necesitan ser desafiados por medio de una contra-cultura- crítica, para que puedan surgir las nuevas posibilidades de la pintura. Tal declaración no se hace explícita por el artista, pero en cambio, los significados e implicaciones inherentes se manifiestan en la forma en sí, para ser intuidos por el espectador, al tiempo que la obra conserva un cierto misterio, al igual que solo podemos percibir la realidad "a través de un espejo, oscuramente" .

Imma Ramos. Historiadora de arte. Universidad de Cambridge. 2011

-----------------------------------------------------------------------

Guillem Ramos-Poquí  - Deu Pintures 2011

Nivells metafísics de percepció:
Un paradigma panenteista en l'art i la filosofia

Prefaci

L'evolució artística d'obra de Guillem Ramos-Poquí a partir dels anys 60, representa una resposta personal a les seves diferents inquietuds en l'art i la vida a través dels canvis en la nostra cultura i la societat. Això es reflexa en el desenvolupament dinàmic i orgànic de la seva obra, des dels seus orígens en l'art Povera a Catalunya, passant per la seva experimentació amb el gravat i mitjans digitals, fins a la seva proposta d'un paradigma ecològic-panentheístic a través de la pintura. La línia de la continuïtat que abasta totes les fases del seu treball parla per si mateixa: d'una banda, les característiques líriques, visionàries i poètiques, immerses en un món on les coses ordinàries adquireixen un significat màgic o metafísic i, d'altra, una crítica que apunta als possibles perills de viure en un estret cercle de la percepció i alienació en la nostra societat.
Nascut a Barcelona el 1944, Ramos-Poquí començar la seva carrera amb una formació acadèmica en pintura a l'Escola de Belles Arts d'aquesta ciutat. Aviat reacciona en contra aquesta formació, convertint-se en un dels membres més destacats de l'art 'Povera i conceptual' de l'avantguarda jove catalana, experimentant amb el collage, l'assemblatge, i la tècnica mixta. Va rebre beques per exposar a París i Nova York, i va arribar a Londres el 1968 on ara es basa. Va ser aquí on va començar a explorar noves possibilitats en la pintura, com les possibilitats de relacionar el color, en temes contemplatius  tan diversos com els de la mitològica arquetípica de Jung, i les tensions entre el món natural i la tecnologia urbana, l'art i la filosofia. També va continuar l' interès en desenvolupar la seva obra gràfica, convertint-se en un pioner dels "nous mitjans digitals" amb la seva creació pictòrica de fotomuntatges digitals. Aquestes obres van ser exposades a Londres, Barcelona i Madrid. En els anys 90 va completar el seu doctorat titulat "La dimensió conceptual en l'art: la teoria com un component inherent de la pràctica de la pintura", un exercici acadèmic que li va permetre confrontar i enriquir la seva pràctica. Ara es dedica plenament a la pintura i ha realitzat nombroses exposicions a Londres i al l'estranger.

Puresa geomètrica i caos orgànic

Aquesta selecció d'obres de Ramos-Poquí representa la culminació i síntesi del treball de diverses dècades, tant a nivell conceptual com tècnic. A primera vista, aquestes composicions meditatives tenen un impacte visual hipnòtic, en part a causa de la seva aparent simplicitat i puresa formal, però en mirar més de prop la superfície de les teles, descobrim que estan radiants d'energia nerviosa, la interacció de complexes textures, materials, i de traços i taques decisives.
Els nivells rics i múltiples de 'Silenci' conviden l'espectador a embarcar-se en un viatge de percepció ressonant amb símbols universals i arquetípics, articulats a través de les formes visuals del llenguatge propi de l'artista. L'antiguitat i l'avantguarda van de la mà: la textura d'un fresc desprenent de la paret d'una cova, la puresa estètica d'un Fra Angèlic o de Piero della Francesca, la geometria sacra d'una icona rus del segle 16 - tots impregnen aquesta obra, traduïda en la sensibilitat del segle 21. Passatges orgànics i fluids contrasten amb estructures geomètriques, creant una harmonia total, que al mateix temps suggereixen una lluita primordial i la unió dels oposats. L'ús original i creatiu de varietat de tècniques i materials contrastants: el tremp, l'encàustica, l'acrílic, la sorra, la caseïna, i el full de plata, així com de zones on o bé es deixa veure la textura de la tela blanca al costat d'aquelles on la tela ha estat coberta per guix polit cobert amb fulla de plata, intensifiquen la seducció estètica distintiva peculiar a aquestes obres, que atreuen i conviden l'espectador a descobrir tant les habilitats tècniques artístiques utilitzades, al mateix temps que desentranyen nivells de significat més profunds.
"Variacions" (Variations), per exemple, està inspirada en les idees relatives a la "forma musical", específicament les variacions musicals i fugues de J.S. Bach. Igual que les seves "Variacions Goldberg", aquesta obra explora les seqüències estructures i contrastos harmònics per mitjà del color, les textures, colors i les modulacions de gammes, on les interaccions visuals es fan similars als acords musicals. En aquest cas l'ús de material reflectant sobre llenç - daurat a l'aigua amb fulla de plata o amb pa d'or - evoca un mirall fosc a través del qual les textures i les seqüències de variacions en la temperatura del color es revelen, com ho fan la sensibilitat de l'artista, les seves idees i anhels.

A través del mirall

Per sobre de l'impacte físic d'aquestes enigmàtiques obres descobrim proclamacions dramàtiques sobre les possibilitats de la pintura actual. Elles exploren la dimensió metafísica de l'art, trencant les fronteres entre l'art i la filosofia, entre lo formal i lo conceptual, convidant l'espectador a participar en una experiència visual tant sensual com intel·lectual. El "mirall fosc" com un tema arquetípic i simbòlic, apareix en aquestes obres com a full de plata, en varietat de formats. Va ser Sant Pau, en la seva famosa epístola, en un moment en què els miralls només es feien de plata brunyida, que va parlar de l'última realitat més enllà del mirall fosc on només percebem una realitat temporal. Paral·lelament, les seves paraules fan ressò a les de Kant, que defineix l'absoluta realitat com el "noümen", una essència que no poden percebre directament; i també amb les de Plató, la analogia visual de la cova, amb el seu món il·lusori d'ombres evita que, els que estan dins, percebin la veritable forma de la realitat. El mirall en aquestes obres es veu entelat amb la nostra memòria cultural col·lectiva, tacat amb el temps i amb les diverses capes o estrats de saviesa apresa durant els nostres estudis o en contacte amb diverses institucions, i que mai s'ha posat en dubte. Els esquemes o marcs rígids heretats que, a mesura que madurem en la comprensió, i a la llum de nous descobriments en diferents camps del coneixement, han deixat d'inspirar i enriquir el nostre intel·lecte i sovint estan a punt de trencar i desbordar les seves limitacions. De vegades, però, inesperadament, se'ns concedeix una espurna del que està més enllà del mirall fosc, del qual només som capaços d'esgarrapar la superfície. De la mateixa manera un artista pot esquinçar la superfície del mirall pintant sobre el formes i colors, o imposar la seva identitat a través de traços de pinzell com inicials de la seva pròpia firma.
A "Edats de l'home" (Ages of Man) i "La necessitat metafísica" (The Metaphysical Necessity) la successió de colors està configurada en forma geomètrica de ziga-zaga o franges angulars que solquen la zona coberta de fulla de plata que, a seu torn, han estat "tacada" o entelada amb pinzellades de pintura gris.
A "Aterratge" (Landing) es mostren diverses configuracions emplaçades sobre el full de plata (que actua com a metàfora del mirall fosc), els límits es desborden o estan a punt de desbocar.
A "L'escala de Jacob" (Jacob 's Ladder) les modulacions de color estan delimitades pels confins d'una franja diagonal que divideix la composició en dues (una daurada amb pa d'or, i l'altra amb full de plata), que funcionen com "miralls" metafòrics tacats per pinzellades de pintura gris, sobre els quals s'observen diverses formes i textures (un triangle negre, un cercle, dos rectangles petits: una cobert amb sorra gruixuda, i un de cera translúcida). No obstant això, estèticament parlant, fins i tot quan els empastaments gruixuts intenten subjugar la superfície llisa del mirall, el resultat arriba menys lluminositat, romanent ombrívols sobre el gris de plata. El full de plata (aplicada sobre la capa de guix polit que cobreix el llenç) actua per tant com a mirall però, com veurem, l'artista pot anar, metafòricament parlant, darrere d'aquesta capa, per així revelar, darrere d'ella, la textura blanca de la tela.

El Cercle

Aquest plantejament artístic original, que connecta i interrelaciona els dos nivells del mirall fosc i de la tela requereix, i depèn finalment, d'una "forma" unificadora, o "idea", que planeja sospesa sobre dos nivells - es tracta del Cercle, un símbol i metàfora poderós que tot ho uneix i abasta. El pintor italià Giotto va dir que el Cercle era el secret del seu art i com a demostració, fent servir un carbó, a mà alçada i d'un sol traç, va dibuixar un cercle perfecte de grans dimensions a la paret. També veiem aparèixer el cercle a la paret de fons en un autoretrat de Rembrandt (al museu de Kenwood House a Londres). El cercle, com a forma d'unitat i totalitat, apareix en les obres de Ramos-Poquí abraçant aquests dos nivells de miralls i tela. També de vegades veiem penetrar el cercle des de fora en el llenç, i altres vegades apareix fent "eco" a un altre cercle en la composició. Si els pintors contemporanis han "abusat" del cercle en les seves composicions, això només ve a demostrar que en l'espai d'un llenç hi ha tota classe de "estructures culturals heretades", i de trucs i convencionalismes que en el nostre temps no han fet sinó empobrir les possibilitats de la pintura actual.
"Axioma" (Axiom), que significa "constant", es refereix al Cercle de la totalitat, unitat i eternitat, percebut, com ho ha estat durant segles, a través de la visió interna profunda dels grans artistes. No és un cercle que actua com si es tractés d'un vidre de color damunt d'un mirall fosc, sinó d'un cercle que suspès davant del mirall, abraçant la seva inherent mortalitat o "vanitas", oferint a l'espectador la possibilitat de mirar per darrere, o més enllà, per percebre el seu misteri.

Art i filosofia: un marc visual

Hem definit dos nivells en les pintures de Ramos-Poquí: el mirall fosc i el llenç. Però una pregunta persisteix fins on pot un pintor avui en dia crear una "realitat paral·lela metafísica" en un llenç? En aquestes obres l'artista proposa la necessitat d'un nou paradigma panenteista, metafísic i ecològic en l'art i la filosofia.
A "Nivells metafísics de la percepció (Un nou paradigma) '(Metaphysical Levels of Perception - A New Paradigm) demostra com es pot establir el marc o sistema visual i llenguatge de signes que abasta aquestes idees. El "marc" del paradigma (que s'indica en aquest cas per un rectangle dibuixat a llapis) ha de comprendre la relació de l'artista amb la natura i la divinitat. La natura es representa (en perspectiva) a través d'un mosaic de verds pintat al llenç, i la realitat espiritual més elevada es representa metafòricament per mitjà de formes geomètriques pures de colors interconnectats com un diamant i pintats sobre una imprimació de guix blanc polit (que cobreix la textura de la tela, per donar als colors més lluminositat) i que alhora estan holísticament units a base d'un cercle que els inclou. A la part inferior de la tela apareix una successió de quatre colors de terra, radiants sobre el llenç en blanc. On tela i mirall s'ajunten es mostra, superimpost a la juntura dels dos, un color "negre" de foscor primordial - és el "negre" que els pintors han inclòs en el seu treball perquè apunti al misteri de la foscor inherent a qualsevol intent de representar un món ideal idíl·lic o purament espiritual. Ens veiem cara a cara amb la presència d'aquest color negre en les obres de Goya, Rembrandt, Fra Angelico (i fresc de "La burla de Crist"), Theófanes el Grec (les esquerdes a la muntanya de la Transfiguració ") i Duccio (les finestres i portes negres, per exemple a" La curació d'un cec ', a la Galeria Nacional de Londres). En passar els anys de la joventut a la maduresa ens adonem que moltes de les coses que hem après estaven sovint basades en esquemes o construccions culturals i ideològiques del passat que revelen, en la seva anàlisi, un marc inestable on nous descobriments en tots els camps del saber causaran un vessament en els seus paràmetres, sovint amb el poder del mar. Les obres de Ramos-Poquí ens obliguen a afrontar aquest problema. Artísticament parlant, més enllà, darrere del mirall fosc no hi ha més que el llenç en si, però aquest llenç es veu també afectat des del principi, per l'ara transparent, inestable i desacreditada teoria i enfocaments artístics i interessos creats, de les institucions que controlen i promouen l'art actual, que necessiten ser desafiats per mitjà d'una contra-cultura-crítica, perquè puguin sorgir les noves possibilitats de la pintura. Aquesta declaració no es fa explícita per l'artista, però en canvi, els significats i implicacions inherents es manifesten en la forma en si, per ser intuïts per l'espectador, alhora que l'obra conserva un cert misteri, igual que només podem percebre la realitat "a través d'un mirall, obscurament".

Imma Ramos. Historiadora d'art. Universitat de Cambridge. 2011

 Contact

Back to Home Page